Testimonios

Luis Felipe Noé, texto de catálogo, noviembre de 2009

Es curioso advertir que una tierra en gran parte desconocida, llamada Patagonia es una de las más famosas en el mundo entero. Aun quienes ignoran a la Argentina (que es en donde está) saben de su poder mitológico, porque ella misma es leyenda. Como ejemplo obvio es la decisión en Francia de denominar Ushuaia a un programa televisivo de difusión geográfica. Así también el nombre de Darwin se lo asocia tanto a su famosa teoría de la evolución como a la Patagonia. Desde las entrañas de esta tierra despoblada surgen los dinosaurios para sorpresa mundial y de la misma manera las postergadas y vencidas culturas indígenas reaparecen imponiendo su reclamo, su orgullo y su tradición artística. El oro negro escondido y las maravillosas colonias de animales que pueblan la vecindad de la tierra patagónica con el Atlántico, la magnifica cordillera como así también el incógnito desierto forman parte así mismo de la paradoja geográfica histórica que es la Patagónica, junto a los mapas chilenos que la reclaman y el rey francés que se autotituló Rey de ella, y los multimillonarios que desde países lejanos se van apoderando de sus tierras.

Esta estructura paradojal de la Patagonia reclama su formulación artística y Carlos Juárez acepta el desafío. Ello lo lleva, teniendo presente la tradición indígena, a recoger fragmentos de todo un poco (particularmente revistas de hoy día) y juntarlos -tomando como base colores que desaparecen para formularse de nuevo de otra manera- con índices abandonados de escritura, sugiriendo relatos interrumpidos, que no se concretan. Además, en sus obras una permanente presencia sensorial de la tierra, responde como un espejo a los colores del cielo. Las experiencias de la modernidad artística se transforman en ella, en lenguaje sígnico donde nada es obvio y todo está latentemente dicho.
En su obra, por medio del collage (entre otras herramientas y métodos) lo exterior da paso a lo interior que a su vez se exterioriza formulándose más allá de él: como si fuese la tierra misma. Como el “yo es otro” de Rimbaud, o como Samuel Taylor Coleridge define el fenómeno llamado arte: “volver exterior lo interior, interior lo exterior y convertir la naturaleza en pensamiento y el pensamiento en naturaleza”.

Juárez siente, como artista de la imagen, la responsabilidad de darle rostro a su vivencia patagónica y lo hace como quien revela un secreto. Por esto es de enorme importancia que el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Neuquén se haga eco de ella y muestre a su obra como un ejemplo.

 

CATÁLOGO DE APERTURA. LABERINTOS EN PATAGONIA, MNBA, NEUQUEN.

Oscar Smoljan, director MBNA, noviembre de 2009

El Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén se enorgullece en presentar esta muestra de Carlos Juárez, la primera que inaugura una serie que tendrá por protagonistas a destacados artistas de nuestra región.

Su prolifera y extensa obra, su trayectoria plena de constante creación, experimentación y trabajo, su tarea docente y los premios y reconocimientos acreditados a lo largo de todos estos años, han convertido a Carlos en uno de nuestros grandes
exponentes de las artes plásticas, cuya obra honra a este Museo.

Laberintos en Patagonia, tal el título de la muestra, representa tres años de intensa labor en el desarrollo de una temática absolutamente propia e identificatoria de esta región del país.

Una búsqueda que penetra en los mitos, las leyendas y los orígenes de esta tierra única en el mundo, y que Juárez ha logrado amalgamar con su técnica y su conocimiento en una sinergia entre lo ancestral y lo moderno dotando de particular vitalidad a cada obra.

Cada cuadro, como si fuera un relato literario, narra el pasado desde el presente y viceversa, en un viaje de ida y vuelta a través del inconsciente colectivo de una tierra que aún permanece, en muchos parajes, inexplorada y misteriosa.

Afloran en sus cuadros vestigios de la Cueva de las Manos, huellas de las antiguas fábulas originarias, rastros de los primeros pobladores, ecos de lejanas batallas, pero también ráfagas de nuestros paisajes indómitos, ventosos, que curtieron el espíritu de los pioneros.

Laberintos para perderse en la búsqueda de nuestra identidad y que conducen, a quien llegue al Minotauro, a la respuesta que responde todas las preguntas.

No es casual esta cualidad narrativa en un artista que transitó la ilustración de obras literarias con gran estilo.

Hacia 1922, Jorge Luis Borges, plantado frente al paisaje desolado de la Patagonia, desgranó en uno de sus relatos menos conocidos, al menos cinco interpretaciones, casi metafísicas, acerca de lo que sus ojos aún podían ver, como si el escenario que todos los días vemos como una acostumbrada cotidianidad fuera en realidad un prisma de múltiples
y fascinantes colores.

Hoy, Carlos Juárez, de pie frente al paisaje, vuelve a transitar con sus obras el camino iniciado pro el anciano poeta cuando el Siglo XX era recién una tímida promesa.

 

LABERINTOS EN LA PATAGONIA
Gerardo Burton, Gerardo Burton, texto de catálogo, noviembre 2009

Uno

El viento trabaja incesante sobre la arena, hace relumbrar la arcilla sepia de la estepa; jarillas y cardos dibujan una procesión de monjes y creyentes.

Allá en el sur más hondo, los selk’nam, gente en torno del fuego que se abriga con la grasa de las ballenas que pronto les robarán los sajones y otros europeos, pinta estrías en blanco y rojo en sus cuerpos vestidos de frío, y acaso imita el rastro que las brasas dejan en el corazón de la madera que se convertirá en canoa.

El océano vuelve a interrogar, no responde y devuelve la pregunta, y esa pregunta es la del cazador, la que precede al pensador de todos los pueblos en paz o en guerra. Piedras pintadas, signos espiralados como serpientes que se devoran a sí mismas, dibujos de laberintos que pretenden explicar el universo y sacerdotes filósofos que desentrañan el misterio de la existencia.

No hay relatos que cierren la historia: son narraciones que siempre vuelven y así no colocan al pasado y al futuro en extremos, no: el tiempo es paralelo de sí mismo porque queda abolido el progreso indefinido, esa ilusión occidental.

Se necesita alguien que interprete qué ocurre, qué fue de los abuelos, qué será de los que vienen. Cómo es de raro el círculo del tiempo que siempre renace de sí mismo, cómo es de extraño el fuego que se alimenta de aire y maderas, cómo es de desconocido el corazón del hombre que quiere separarse de la naturaleza. Para esa herida hay remedios: algunas hierbas, el éxtasis, la ascesis cubiertos o no del humo sagrado de los poetas y las diosas. Alguien ha interrogado y el sacerdote ensaya una respuesta. Siglos después, el hechicero, sacerdote, mediador o taumaturgo deviene en artista.

Dos

¿Qué dice el arte de Carlos Juárez? ¿Qué lenguaje nuevo surge de los petroglifos, de las manchas en las cavernas, de las líneas de Nazca que Juárez emplea con libertad absoluta para resignificarlas y darle un nuevo sentido a esa explicación del universo?

La obra de Juárez se transforma constantemente; gira y extrae desde el fondo de una espiral que construye esos símbolos que le sirven para constituir el lenguaje con que hablará. Con que espera ser entendido.

Hay una inteligibilidad en la obra de Juárez que va más allá del color, de la forma o de los símbolos. Como dice Claude Lévi-Strauss, el mito posee una “matriz de inteligibilidad” que lo constituye vía privilegiada del conocimiento. Al apropiarse de este concepto, el artista propone su obra como una herramienta de ese conocimiento, como un rumbo posible hacia la indagación de la verdad, o al menos de una verdad que es otra que la del mundo.

Se puede inferir, entonces, que la obra de arte apunta a un conocimiento otro que cuestiona los saberes oficiales e institucionales. No hay academia posible desde el arte, que termina castrado cuando se lo priva de su revulsivo. No a la comodidad ni a la respuesta fácil. No al pasatismo posmoderno: el arte de Juárez viene de la época cuando la Patagonia era el fondo del océano, cuando las primeras miradas consultaban a las estrellas, cuando “todo era como en el primer día”.

Así, las imágenes son puntos de partida y de llegada de numerosas interrogaciones que el artista hace a la vida, al cosmos, al corazón profundo de los pueblos, de la gente. El artista es, en este caso, el lugar donde algo pasa.

En las obras de Juárez hay una organización que crece como un animal salvaje, desde varios elementos: luz, color, formas, rastros, huellas. Hay raíces y hay andares: los colores son elaborados, de tierra pero todos usados, ninguno es químicamente puro: no, están usados.

Cada cuadro es un relato que se va convirtiendo en otro relato al unirse con el siguiente. La serie fue denominada originalmente chamánica, pero ahora aparece como “laberintos”, una palabra que deriva de labrys, el hacha de dos caras.

¿De dónde viene todo esto? Carlos Juárez dice que el origen de su arte está una tía –María Delia- en su pueblo natal, Bell Ville, en Córdoba. También en la casa del nieto de Martín Malharro, vecino suyo, donde el chico que era aprendía de los originales del gran pintor.

Los influjos reconocidos del artista adulto son Luis Felipe Noé con la Nueva Figuración, de la que hubo una expresión local, luego (o antes) Leónidas Gambartes, Enrique Policastro y Xul Solar. También el japonés Hokusai y, sobre todo, el arte de los orígenes: las pinturas de las cavernas, los ideogramas, los fragmentos que el tiempo perdona. Y sobre todo esos dibujos que se repiten desde el cielo hasta el infierno: las espirales que son una remembranza de los caracoles o de las serpientes y terminan en los circuitos integrados de la informática, que también se incorporan a su obra; las grecas que remiten a esos senderos zigzagueantes aparentemente erráticos pero que tienen un sentido a desentrañar porque así es como se mueve la serpiente; y los animales arquetípicos de la América indígena: jaguares, cóndores, quetzalcóatls, guacamayos, peces.

El collage –técnica que predomina en esta exposición- es, antes que nada, un lenguaje que expresa una forma de pensar. Cierto: la yuxtaposición de papel fijado con adhesivo sobre un soporte no es más que la manifestación visual –y estética- del “collage de ideas y signos” que une en la pintura los elementos del arte rupestre y los símbolos astrales con las líneas paralelas, las grecas y los circuitos electrónicos. Hay una obsesión –también puede leerse como leit motiv- en torno de esos símbolos astrales que se repiten en América y que también existen en otras latitudes, en otras cosmovisiones. Todo está asociado, todo son dioses, todo son símbolos que traducen significados distintos según las culturas.

Tres

Las espirales son “conocimiento enrollado”, una forma de representar cómo se almacena la información. Entonces, desde una perspectiva occidental, la serpiente es la parte visible de un símbolo cuyo lado oculto son los discos de música grabada, de películas, de las computadoras, esas nuevas formas de almacenamiento que procuran ocupan menos espacio con la mayor disponibilidad de información.

Así se entrelazan la necesidad de conservar energía, trabajo y tiempo en espacios reducidos: la materia es resignificada como espacio y tiempo enrollados. Eso explica la frecuencia con que aparecen los microcircuitos en la obra de Juárez.

Y así se retorna a la imagen primigenia: la serpiente como origen del mundo y depositaria del conocimiento. Se estiliza como espiral que, al desenrollarse, exhibe la información que contiene.

Juárez trabaja con estos y oros signos. Elabora un mundo a partir de elementos que recoge de diversos circuitos y él mismo propone otros circuitos, desde donde parte para enseñar(se) a ver el mundo. Los signos cambian, se modifican, rotan. Establece pequeños mensajes que construyen el mensaje total, el gran mensaje, que se podría calificar como global si la palabra no estuviera tan devaluada. En conclusión, hay sentidos múltiples y así, hay una reconversión de los signos.

La preocupación cósmica de Juárez no se agota en el intento de develar el pasado ni las grafías que relatan aquello que no podemos conocer. La imponente presencia del mar –acompañada por su descubrimiento de Hokusai y su obra- pone en movimiento la doble realidad del yin y el yang como antesala de la totalidad. Para Juárez, el equivalente occidental de estas fuerzas energéticas está en el movimiento hegeliano de tesis, antítesis y síntesis, que actúan como una “polaridad que mueve la materia, lo social, lo humano”. Ese movimiento, afirma el artista, “está en el Tao, en el tai chi, y en las culturas de América, porque es algo inherente al hombre”.

Cuatro

El mar, entonces, y en palabras de Juárez, “se expresa en los movimientos levógiro y dextrógiro, en la polaridad que se desarma hasta el punto de generar algo nuevo, hasta llegar al punto justo. Es la genialidad del que lo pescó en esa obra fantástica de lo que hizo Hokusai”.

Acaso esta descripción pueda aplicarse a la técnica que usa en estos días Juárez y que predomina en la serie “Laberintos”: materiales y materias pobres, desechables y descartadas como son los diarios viejos y las revistas que no toleraría el público de una sala de espera están en el comienzo. Luego de un proceso de reubicación en el soporte elegido –papel fijado con engrudo o con algún adhesivo químico- se lo somete a un trabajo de decoloración –deconstrucción del color mediante la aplicación de aguarrás, solvente o productos similares, volátiles y fatales- que construye una curiosa paleta sin pinturas. El artista, como el agua del mar, va y viene sobre la obra: observa e interviene; modifica y teme por los cambios; discute con los bichos que incorpora, interroga a los signos que ya han sido interrogados por milenios.

Entonces aquí está el mar, la gran ola de Hokusai, esa profunda observación del mar del Japón que termina en la nostalgia del desierto patagónico, arcaico lecho de un océano desconocido.

Pobladores muy posteriores a la desaparición de esas grandes aguas, los tehuelches, expresaban a través del laberinto el recorrido que debía hacer el dibujante para reencontrarse con sus antepasados en la otra vida. Esa referencia, tomada de Rodolfo Casamiquela, afirmaba también que el caminante sale transformado al cabo del recorrido: es otro sentido de la espiral. El conocimiento acumulado en los circuitos espiralados produce una mutación en el peregrino.

Cinco

La busca continuó su evolución: el arte como un organismo que incorpora, voraz, las ideas que conducen al artista a lo hondo de sí mismo y lo llevan hacia las imágenes que deben expresarlo. Así el paisaje patagónico se hizo metafísica y mística y sus signos más elocuentes terminaron estilizados.

Cierto: las líneas y esquemas que pueblan sus obras son estilizaciones sobre estilizaciones; síntesis sobre síntesis. Esqueletos de peces; laberintos que parecen huellas del viento en los médanos; cóndores que en vuelo inventan horizontes; jaguares que despiertan temor y pasión porque son a la vez símbolos de lo abismal desconocido y del vértigo erótico.

Luego están las líneas paralelas, esas grecas zigzagueantes en el universo del cuadro; las serpientes que no son la encarnación del diablo sino de la sabiduría, acaso de algún dios.

Es un nuevo revés de la trama, de la misma manera en que la decoloración sucesiva del papel impone transparencias y efectos que permiten atisbar desde otros lugares otras realidades, algunas sugeridas por los textos que permanecen luego de todo el proceso.
Las asociaciones son aleatorias: se trata de un elemento (el azar) que abre lecturas diferentes, opuestas, contradictorias.

Del azar a lo lúdico hay un paso: en varios cuadros aparece el juego de la yagua, una especie de tatetí de origen probablemente incaico y que servía para instruir a los jóvenes en el arte de la caza. El petroglifo que simboliza el juego se encontró en el Curi Leuvú.

Otra vez el arte y la existencia, en este caso la supervivencia, van juntos. Para Juárez es lo mismo que para los pueblos del origen: encuentra un denominador común entre el juego primordial, la busca de un horizonte otro y una vida plena. En este caso, la creación es co-creación: es completar la naturaleza, entendida como fuerza original (physis de los griegos, maya de los orientales). Entonces, aquí el arte es mucho más que mímesis, es una incesante dialéctica de búsqueda y encuentro, y vuelta a buscar.

 

EL TODO Y LAS PARTES

Angeles Smart, Revista Aire N° 30, julio de 2010

Las reconciliaciones son difíciles. También las conceptuales. Muchas veces se limitan a ser simples soluciones de compromiso para intentar que la praxis no resulte tan ardua. A pesar de ellas, una vez que la sospecha ha entrado en el espíritu, el retorno a la confianza parece ser un verdadero milagro. Pero como aún esperamos que éstos existan, iniciamos paso a paso, de a poco y con mucha cautela, un camino difícil pero necesario. La historia en general y el siglo XX en particular nos han curado de espanto: totalitarismos, colectivismos, masificación y alienación; la aniquilación del sujeto ha acontecido en todas sus variantes. No es necesario (o sí) relatarnos estos procesos; en mayor o menor medida hemos sufrido la opresión de alguna estructura y hemos aprendido (o no) a sobrevivir en ella. Estado, Sistema, Partido, Universidad, Nación: los Todos bajo sospecha, algo que nos hemos visto forzados a incorporar los hijos del siglo XX.

Pero la vida es espontaneidad y movimiento, transformación y superación. De ahí que de una verdad aprendida pasemos a los contenidos, también verdaderos, no presentes en ella. Algunos han hablado de la nostalgia del todo, como de la espantosa sensación de asumirnos extrañando al verdugo que nos ha victimizado. Pero no se trata, en este caso, de eso. Acá no es al verdugo a quien se extraña sino al paraíso perdido que él nos ha robado. Porque exista o no, sea viable en este mundo o no, sabemos de un cosmos que es tierra prometida, sabemos de un universo que da leche y miel y también sabemos del cielo azul, que es cielo y es azul.

Y de estas realidades, parece ser, nos están hablando los collages de Carlos Juárez. El universo, el cosmos, el mar, los organismos, no son totalidades totalitarias, donde cada parte es sacrificada en miras a un todo al que pertenece pero que le es paradójicamente hostil. Por el contrario, cada pequeño fragmento, cada segmento de valor, cada recorte de papel ocupa un lugar y es su lugar, aquel que le corresponde. Como microcosmos colabora con aquel macrocosmos del cual forma parte. Hay órdenes no represivos, hay comunidades que ayudan al bien de sus miembros y puede darse un verdadero encuentro entre cosas distintas que permanecerán siendo distintas (sino no sería unión sino confusión, como dijeron los bizantinos). Alivio si los hay.

“Laberintos en Patagonia” se tituló la muestra temporaria de Carlos Juárez en el Museo Nacional de Bellas Artes sede Neuquén a fines del año pasado. Por primera vez un artista de la región ocupó las paredes que en otras ocasiones ocuparan Quinquela, Pablo Suárez, Gamarra, Noé, Espinosa, Lecuona, Testa y Fontana entre varios otros. Sin nombrar la última y magistral de Distéfano y aquellas de colecciones extranjeras que también tuvimos el privilegio de tener, por una vez, cerca: los grabados de Rembrandt en el edificio antiguo, los de Goya y la colección del Cubismo de Fundación Telefónica. Juárez trabajó tres años para esta muestra y el fruto estuvo a la vista de todos. Un paroxismo de formas y colores que se conjugaron con una técnica meticulosa: en su mayoría collages con óleo, éste último aplicado en glaceados y transparencias. También se expusieron ejemplos de arte digital.

Cada una de sus obras está compuesta por infinidad de partículas y que yuxtapuestas espacialmente manifiestan la reunión de lo diverso. Como en los antiguos mosaicos orientales que con sus colores y resplandores colaboraban con la belleza del conjunto, aquí los papeles (de diarios, de revistas, de distintos textos) actúan como pequeños diamantes que confluyen en una luz común. Manifiestan de modo pleno lo simbolizado por la idea de con-sonancia, esa belleza musical de sonidos que suenan con y junto a los otros. Las individualidades unen sus voces múltiples y diferentes, para construir esa imagen de la unidad en la multiplicidad que llamamos acorde o sinfonía.

“El collage es un lenguaje fructífero –afirma este arquitecto nacido en Córdoba que vive en la Patagonia desde 1981- de infinitas posibilidades aleatorias que permite expresar la simultaneidad a la que somos afectos en este siglo, una especie de zapping en donde uno trata de “encontrarse” con los otros y con uno mismo, con su época y las otras. Y sin embargo, al contrario de la velocidad que puede sugerir la simultaneidad, se congela en la reflexión que obliga esta búsqueda, pues ella transita lo efímero, marginal y mitológico.” En “La frecuencia del colibrí” (collage y óleo, 33 x 175 cm.) vemos círculos concéntricos donde predominan los celestes y azules. Como estelas formadas por gotas caídas en el agua, cada círculo empieza donde termina el otro, con una especie de suave y cortés contacto. Hay ritmo, composición, armonía. Pequeños resplandores de papel metalizado también nos sugieren un cielo de estrellas, pléyades, y galaxias. Del mismo estilo “El cielo azul, es cielo y es azul” (collage y óleo, 140 x 50 cm.) nos sumerge en un movimiento visual, donde los círculos en colores brillantes y más definidos, separados unos de otros, están rodeados de papeles en distintos tonos de azul y turquesa. Esta obra está inspirada en el desconocido ensayo del mismo título que escribiera un joven Borges en el año 1922 durante un viaje familiar a Comodoro Rivadavia. “El cielo anterior” (collage y óleo, 180 x 90 cm.) es un nocturno donde las inmensas alas de un cóndor planean sobre una línea esquemática de cordillera, los colores entre tierra y apagados, dan profundidad y quietud. Los fragmentos del papel son irregulares y hasta caóticos, cual estratificaciones de piedras. También vemos estratos y sucesión de sedimentos en el impresionante tríptico “El mar anterior” (collage y óleo, 0,60 x 300 cm.). Ya no el abismo de cielos infinitos sino el de la profundidad de los mares: con sus arenas, tesoros, reflejos y organismos. La misma y profunda idea: la multiplicidad es riqueza y la variedad alegría.

Los motivos de la obra de Juárez son ancestrales, profundos, universales. Las formas son orgánicas, regionales, personales. Cuando se le pregunta por su experiencia artística remarca su radicación en la Patagonia: “La fuerza de la estepa, la cordillera y el mar. Sus mitos y leyendas. Los pueblos originarios. El misterio de su arte rupestre. Sus paisajes, su flora y fauna. La humildad de sus paisanos. La fuerza de los pioneros. Las matanzas de la conquista del desierto. El viento, la nieve. La inmensidad. Todo eso conmueve, es fuerte y transformador.” Para su arte la experiencia del sur fue evidentemente un punto de inflexión y la posibilidad de una explosión creativa. Según Luis Felipe Noé la estructura paradojal de la Patagonia reclamaba su formulación artística y Carlos Juárez aceptó el desafío: adentrando en sus paisajes, sus problemáticas, sus heridas; profundizando en sus leyendas, su arte y sus símbolos. Trabajando día a día; conociendo todo y no descartando, sin embargo y milagrosamente, nada.

 

SI NO LO HAGO, PIERDE SENTIDO MI VIDA.

Mirta Eberhardt

Convicción, constancia y perseverancia. Es la fórmula que utiliza Carlos Juárez para explicar el modo en que realiza su obra. Sin embargo la emoción y la humildad lo desbordan para definirlo: "Me siento vivo si hago esto. Si no lo hago, pierde sentido mi vida".

Si se escribe en google: "Carlos Juárez collage", el buscador ofrece rápidamente toda la información necesaria para conocer la obra del pintor -neuquino desde hace más de 20 años- nacido en Córdoba. Así, como una unidad, como si el nombre del pintor y la técnica usada en su arte, fuera un sólo concepto. El mismo artista piensa que "uno es lo que hace".

Si se escribe en google: "Carlos Juárez laberinto", el buscador también nos lleva a los mismos lugares: "Uno y las circunstancias" diría el pintor. Internet: un laberinto. Con estos 5 datos como un hilo de Ariadna, nos lleva siempre a la página web del único artista visual de la región que expuso en el MNBA de NQN. Lo hizo en noviembre de 2009 con "Laberintos en Patagonia". Fueron más de 60 collages sobre un tema que lo apasiona.

Cuando se habla de pasiones en el arte y se quiere ahondar en el entusiasmo, no existen muchos modos de hacerlo. Por ese motivo elegimos dos: tomar el objeto de la pasión y entrevistar personalmente al apasionado. Para un tema que está con nosotros desde el principio de los tiempos, un poco más de dos años desde aquella presentación, no iba a quitarle actualidad.

Carlos Juárez accedió a la entrevista. Hablamos sobre laberintos. También mencionó algunos aspectos de su obra en proceso: un mural sobre uno de los muros del cementerio de la ciudad que a modo de tatuaje sobre la piel del murallón, busca representar lo luminoso, la noche austral y terminar, en otro gran laberinto.

-¿Qué significa y de qué forma está presenta el laberinto en tu obra? ¿Es una prisión en la Patagonia?¿Un viaje? ¿Un destino en estas tierras? ¿Una conexión inconsciente entre destinos?

-El laberinto es una metáfora de la vida. Un recorrido donde hay opciones. En el laberinto se presenta una dualidad: perderse o encontrarse. Así es la vida. Así es el laberinto. La atracción que tiene el tema es la de ser un camino que puede trasladarte a otra dimensión. Como el arte. Él también es una puerta a una realidad otra y dentro de la simbología, el laberinto también es eso. Entonces se unen las dos cosas: arte y laberinto.

En primer lugar, el laberinto es un símbolo ancestral del hombre que aparece en toda la historia de la humanidad. En Egipto hay un relato sobre un palacio con estructura laberíntica con 3 mil habitaciones, galerías, patios y cámaras. Por otro lado, está el descripto en el mito el laberinto de Grecia. Además Borges, con su genialidad, en el cuento "La Casa de Asterión (del Aleph) le da otra vuelta de rosca al tema de la mitología: hace la transformación dentro del laberinto, donde uno de los personajes cambia vida por muerte y el otro, muerte por vida. Borges transforma un destino de muerte en vida en Teseo y de vida en muerte en el minotauro, quien pasivamente se deja matar para liberarse de su condición de prisionero.

A mí me atrajo siempre el tema. Me apasiona. Hace más de 20 años que estoy estudiando e indagando sobre el arte rupestre de América. Descubrí que las formas laberínticas están presenten en todo el arte rupestre del continente. Este arte es la primera manifestación grafica del hombre en América y en él, el laberinto aparece en distintas formas. El primero que conocí personalmente está en el norte de la provincia de Neuquén, en Colo Michi Có (aguada del gato pardo), al pie del Volcán Domuyo en el departamento Minas. Es el mayor centro de arte rupestre de la provincia. Allí hay una piedra que es un laberinto de aproximadamente 0.70 x 1.30 m. Está labrado y tallado un laberinto. Puede haber sido hecho en el año 600 de nuestra era. Todavía no está datada con exactitud. Ello requiere otros trabajos de investigación. Lo conocí cuando la Universidad del Comahue, comandados por Teresa Vega, estaban realizando un relevamiento.

Rodolfo Casamiquela investigó el tema y sostiene que los tehuelches y los primitivos pobladores, estaban convencidos que quien sabía dibujar laberintos, podría encontrarse con sus antepasados después de la muerte: tenían una concepción de una vida después de la vida

El laberinto no es una prisión, todo lo contrario, es un posibilidad de liberarse de lo que nos condiciona en la vida. Tampoco hay nada mágico en él. Sólo por recorrerlo no te vas a convertir en un ser espiritual, pero en sentido profundo, te enfrenta con lo mismo que te enfrenta la pintura. La pintura es un ámbito de reflexión y no sólo existe para el placer estético. Es una forma de pensar. Es el pensamiento dibujado. Y pintar el tema laberintos, tiene para mí, la doble atracción en sus múltiples significados: ambos son una metáfora de la vida y símbolo de cambio y de renacimiento.

- ¿Sos arquitecto de laberintos o usuario? -Como arquitecto no diseño estructuras o formas laberínticas tridimensionales, pero soy como un arquitecto de laberintos dentro de mis pinturas. Sí, en pintura sí ...entre otras cosas. Los laberintos del arte rupestre de Europa son distintos a los del arte rupestre de América. Los europeos son más simétricos, como el de la Catedral de Chartres. Hay mucho de místico en él. Los laberintos que se encuentran en Europa en general tienen un centro que irradia y una periferia. En el centro siempre hay algo importante: un minotauro o una energía que te transforma. En América en cambio, son más orgánicos, como los senderos en las montañas. Me atraen y me gustan los de América. Los laberintos están en la cordillera en toda América. Las formas laberínticas como el espiral. Hay espirales simples dobles, superpuestas. Los pucará de Perú, una cultura milenaria cerca del lago Titicaca, hacía unos espirales dobles increíbles. El espiral presente en toda América es una forma, que además de ser la serpiente enrollada, mito de origen de muchas culturas ancestrales, muestra la transformación que hablábamos al principio: una línea que se enrolla y se transforma en un plano. También se expresa como concentradora de información. Como en los discos de vinilo o en los discos rígidos del mundo de la informática. Los esquemas de los microcircuitos son muy parecidos a los del arte rupestre de América y en especial de los de la Patagonia. La electrónica también trabaja una relación binaria al igual que los laberintos. Esto es inquietante, nos pone de plano frente a preguntas trascendentales, ontológica, frente a la vida y a la muerte y a sus posibilidades. Es un tema apasionante y complejo. Esto no quiere decir que estoy anclado en él que y piense hacer laberintos toda mi vida. Fue el inicio de mi obra.

-¿Hay alguna complejidad que estos laberintos quieren atrapar?

-Yo creo que en el hacer de la pintura están las cuestiones filosóficas y de conceptos profundos. Están y uno las encuentra. La búsqueda es genérica y uno va encontrando. Cuando hice la serie de laberintos tenía la clara intensión de trabajar en ellos. Los empecé a dibujar mucho antes de comenzar con el collage. Casi diría que nacieron como una respuesta a una necesidad. Es posible que con el laberinto quiera atrapar la misma complejidad que quiero atrapar cuando pinto: la complejidad genérica. Al principio, el laberinto como instrumento apareció en forma casual, luego me fui dando cuenta que era casi esencial.

-¿Cada una de las puntas (entrada y salida), si existen, están en el mismo tiempo histórico horizontal de la vida humana en estas tierras?

-Sí y no. Responderte literalmente implica considerar al tiempo como invención humana. Con mi obra intento conectar el pasado, el presente y algún futuro. Intento manifestar el concepto del tiempo tomando formas arcaicas y ancestrales, resolviendo con técnicas de la pintura contemporánea. Me olvido de la perspectiva, aplico papel rasgado, puedo incorporar textos fragmentados y todo ese conjunto se lee como una simultaneidad en la información. Como lo que sucede con la globalización. El público a veces interpreta que los mensajes en forma personal. Al principio no era consciente de lo que provocaba en el espectador lo que parecía salido del azar, luego se transformó en un recurso que exploté. Uso símbolos primitivos del lenguaje rupestre (espirales, huellas, manos, grecas, líneas, escenas) y a partir de ellos construyo mi propio lenguaje. Me interesa lo gráfico desde el arte. Me abre la cabeza.

-¿En el plano pictórico, vertical u horizontal, existe una representación del tiempo vertical?

-Sí, está claro. Estas cosas suceden en todo el verdadero arte. Hay gente que lo encuentra el primer día que toca un pincel, a otros les lleva la vida. Es un misterio.

-La materia, el collage como paradigma del palimpsesto, el color, son herramientas que me permiten tener conciencia de estar dentro de él? Hay pérdida de orientación espacial o temporal?

-El collage, técnica con la que me siento identificado, me ayuda. Si bien me inquieta, no me pierdo cuando construyo laberintos. Todo lo contrario, me encuentro. Sueño con laberintos. Y en este ejercicio que estamos haciendo ahora, de atravesarlos en todos los planos, puedo agregar que cuando los pinto, es como que los tuviera resueltos, como si los estuviera haciendo para mostrar a los demás y a mí mismo, o transferir a los demás - aparte del hecho estético- mis cuestionamientos, mis interrogantes.

-¿Si salgo del laberinto, si me salvé del minotauro ¿existe alguna revelación?

-El laberinto americano no tiene minotauro. Es un misterio su sentido último. Se pueden tirar hipótesis pero este invento de la humanidad, es un misterio. Si estas formas laberínticas son una metáfora de la vida, te van a provocar algún cambio espiritual y se concreta una verdadera transformación, no te perdes.

- Dicen que como tantas respuestas universales, la del laberinto es falsa. Es aquí donde radica su hechizo?

- No hay que creerse nada del todo. El laberinto es sólo una herramienta. Es un símbolo como tantos. Uno se las cree o no, como en todo. Sí, es un misterio. Ese pasar de un signo a otro, de una realidad a otra, que es lo que está condensado en el laberinto, es lo que lo hace atractivo. Como la posibilidad de perderse o no perderse. Como en la vida. Si te perdes en la vida, podes pensar que todo es falso y que no vale la pena ser transitada. Decir que es falso o verdadero la respuesta del laberinto, depende de cada uno. El laberinto, construcción de la mente humana, tiene sus límites y también es tan atractivo por estar desde el origen de los tiempo en: ciudades, construcciones en general, arte, caracoles, cerebros, vísceras, galaxias. En tantas ejemplos de la naturaleza está presente, que hace pensar. Atrae. Inquieta. Tampoco es el instrumento salvador.

-El laberinto es intermediario entre el mundo que dibujas y el espectador o, entre vos y el espectador?

-La obra es la intermediaria, por lo tanto el laberinto que está pintado es el intermediario y yo estoy en él, con lo que pienso, con el mensaje. Por eso es tan importante el arte público, el mural que llega a todo el mundo por igual.

La entrevista se fue diluyendo. Confundiéndose en una charla sobre técnicas de collages y anécdotas de cómo el método pictórico encontró a Carlos Juárez o al revés. Eso nunca se sabe. El sonido del obturador de la cámara fotográfica se fue sumando a los sonidos del bar del Museo Nacional de Bellas Artes(NQN). De pronto, un asistente del museo hace chocar las barras de acero de una escultura moderna que está en la puerta de acceso. Todo vibra. El sonido es extraño. Unos minutos antes el pintor comunicó una charla que había tenido con un comprador de su obra, sobre el modo en que las cosas entran en la misma frecuencia. El sonido de la escultura no hizo pensar que tal vez los laberintos de Colo Michi Có y todos, sabían que estábamos hablando de ellos.

 

LATINOAMÉRICA EN UN COLLAGE

Prof. Estefanía Petersen, texto de catálogo, noviembre de 2009

Juárez presenta en su cuerpo de obra una idea de lo latinoamericano como un horizonte temático a través de diferentes inscripciones: los mitos ancestrales de civilizaciones andinas, el arte rupestre y la cosmovisión mapuche, entre otras. Dispone para ello de una parafernalia de signos: líneas paralelas, grecas, huellas, espirales en diálogo con diferentes contextos ambientales, mar, montaña, etc. Un repertorio fuertemente simbólico, en el que el aparece como mediador, queriendo mostrar la trama secreta del mundo. Las referencias a lo cósmico, a los cuerpos celestes –lo macro- y a las figuras de cuerpos primarios como los amonites –lo micro- se entrelazan confusamente.

Resitúa y resignifica la iconografía americana precolombina en clave modernista - a la manera de un Klee, Kandinsky o Xul Solar-, con amplia libertad y frescura, dada su condición de autodidacta.

Se apropia del collage, menos como una práctica que a primera vista podríamos tildar de repetitiva y si como un ejercicio liberador –plagado del romanticismo del artesano- que intenta recuperar la inocencia en cada nuevo acto.

Sus collages -paradigma del fragmento-, logran efectos de palimpsesto, que se articulan cabalmente con la idea del laberinto, lugar en el que uno entra y sale transformado. En estas obras ingresamos seducidos por el color y al detenernos encontramos textos, otras marcas, metáforas de la complejidad de lo real.

Se aleja en su modo de componer de los códigos tradicionales para dar nacimiento a una obra que explora el concepto de la multidimensionalidad, propio de los sistemas de representación de las culturas americanas ancestrales. Esto se acentúa con el uso del formato circular al que recurre en muchas de sus obras, el círculo representa aquí la idea de completud y eterno retorno.

En el orden de lo plástico, el uso del color proviene del papel que desatura con solvente, logrando efectos propios de la acuarela, “aspectos difíciles de controlar” dice el artista. Luego ajusta tonos y valores con óleo dejando diferentes calidades de transparencias creando una imagen vibrante que resulta finalmente armoniosa y distendida. Su tratamiento de la materia, remite a los soportes de los temas que revisa: piedra y tierra, generando todo tipo de asociaciones que aluden a lo inmemorial, la pachamama, etc.

Sin arredrarse el pintor hace señalamientos de los “otros” culturales queriendo encontrar significados existenciales, anclando con actitud atávica en este tiempo y espacio aspectos trascendentes de aquellas cosmovisiones.

Su obra hace posible más que un espacio, un lugar donde se cruzanun primitivo laberinto con un circuito integrado; la opacidad del papel con la envoltura de nylon brillante, lo que sugiere así el encuentro mágico y sutil de un pasado con un presente.

En su enunciación el artista nos convoca a trabajar como espectadores – arqueólogos, exige la búsqueda de sedimentos de sentido, de reconstrucción sin protocolo con la fluidez del que juega y aprende las reglas jugando.

 

TAN INGENUO COMO UNO QUIERA PENSAR

Graciela Altieri, texto de catálogo, noviembre de 2009

Me voy a referir a la obra ”Una estrella deja caer su brillo”. (Collage y óleo 120 x 90 cm ).

 

La obra ha cobrado un vuelo diferente. En el fondo el artista oculta, limpia y esconde, tapa y entierra, inunda y asfixia... Incinera, como es su método de decolorado de los materiales. Aquí, generosamente los materiales no compiten entre sí (el óleo y los colores vivos de la impresión del papel). La imagen cobra su textura propia que en este caso juega un papel protagónico implacable.

No borra el diseño. Prevalece el objeto. Confronta la manufactura industrial de los juguetes con el diseño simple, rústico y ancestral. Interactuando con un juego de tensiones, de fuerzas estructurales, casi primarias, pero con distribución plástica del espacio.

Sutilmente, como desapercibido, hay un tema que irrumpe y aparece el abuso infantil sin nombrarlo. Como escrito en lápiz.

También interactúan el objeto recortado con la representación de un dibujo infantil en la imagen gestual de un niño, en un diálogo de palabras místicas donde la obra armada con recortes de catálogos de juguetes se vuelve áspera, incisiva, deshilachada y cosida, no con hilo sino con puntadas gruesas, puntadas negras. Este color es una de las pocas obras donde tiene tanta presencia.

El material trasmuta y el concepto del juguete y la niñez se convierten en grito. Una obra que deja de ser atractiva y se vuelve incómoda. Dejamos de ver esos juguetes rotos para ver los agujeros, las llagas del alma, el rastro de una acción que marca a fuego. ¿Qué sucede cuando una estrella deja caer su brillo?

La presencia de cada uno de los elementos cobra un rol detonante. Los juguetes rotos, números, letras, juegan con el espectador. El objeto que tiene precio, puede aludir también al maldito negocio de la prostitución infantil, las hebillas d cinturones en un rincón del cuadro, muy borrosos representando el castigo corporal.

Con una excelencia estética y la síntesis en los colores, la composición y la forma.

Con sabor a artista que crece con su obra. Trabajando silenciosamente, sin falsas pretensiones, sin esperar que las grandes galerías vengan por él, nada tan lejano, nada tan manual como el trozado artesanalmente. Cortado y pegado, colorista rico en su hacer de artista con visión ecologista. Contando historias y ritos que se inmolan casi en secreto.

Lo más apasionante que percibí como Guía de Sala mientras estuvo expuesta la obra fue experimentar como grandes y chicos se alejaban y se acercaban a los collages para redescubrir en ellos los mensajes ocultos, viendo otros micromundos dentro de cada construcción.

Las distintas interpretaciones y los giros que cada uno podía encontrar en estas obras polisémicas es el acierto de poderlas apreciar frente a frente. En principio abstractas y con la apertura a infinitas posibilidades. El collage es una técnica de recursos mínimos que se utiliza en las escuelas como un método altamente creativo e inspirador, desde Jardín de Infantes hasta la Escuela Superior de Bellas Artes, en ejercicios y bocetos para trabajos pequeños o murales.

 

SERIE REPORTAJES DE COLECCIÓN, CAMINO A LOS BICENTENARIOS

Vida y Arte - Carlos Alberto Juárez

Realizado por Rosa Audisio, artista visual y gestora cultural independiente

Carlos Juárez nació en Córdoba en 1952 y actualmente reside en Neuquén en donde se desempeña como referente provincial de la AAIA Asociación Artistas del Interior Argentino. Arquitecto de profesión, participó en más de 100 muestras de pintura, dibujo y grabado, colectivas e individuales. Integró el Grupo Patagonia junto a artistas de la región. Su obra ha recibido diversos premios nacionales y regionales, como los de la Fundación Banco Provincia de Neuquén, Bienal Patagónica FUNDESUR, Bienal Patagónica Municipalidad de Bahía Blanca, Buenos Aires; Fundación Bolsa de Comercio; Museo Municipal de Bellas Artes de Bahía Blanca, Buenos Aires y Salón Nacional de Artes Plásticas. Participa de numerosos salones nacionales y regionales en distintas provincias argentinas. Ejerció la docencia artística en escuelas de la cordillera neuquina y en el Taller de Extensión de la Universidad Nacional del Comahue. Ha realizado murales e ilustraciones de libros de poesía, cuento y ensayo.

El artista Luís Felipe Noé ha expresado " Juárez siente, como artista de la imagen, la responsabilidad de darle rostro a su vivencia patagónica y lo hace como quien revela un secreto. Por esto es de enorme importancia que el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Neuquén se haga eco de ella y muestre a su obra como un ejemplo".

Los invito a conocer sus palabras cargadas por cierto de una gran poética.

RA: En principio, ¿me gustaría saber como te autodefinís (artista, grabador)?

CJ: Me defino como artista plástico o artista visual, que me parece el concepto más preciso. Nací en Bell Ville, provincia de Córdoba donde realicé mi primera muestra a los 18 años, en el Museo Municipal Walter de Navazio. Aprendí los fundamentos de la pintura en una institución de enseñanza artística del pueblo: Me recibí de arquitecto en 1976, en Córdoba y afines de 1981 me radiqué en Neuquén, donde vivo desde entonces. Por tanto, me siento profundamente patagónico.

RA: Quisiera conocer tu definición sobre "Arte"

CJ: Es dificil definir el arte, algo así como pretender definir la vida o el amor, conceptos muy abarcativos y complejos, que van variando según las ideologías, las épocas, la historia y la cosmovisión de cada cual. Sin embargo uno se anima sabiendo de antemano que nunca podrá meter en bolsa el concepro completo.Para mi el arte es parte esencial de la vida de los pueblos, no se concibe una sociedad o la propia humanidad sin las artes visuales, la música, la danza, la literatura, el teatro, el cine, la arquitectura, etc. Arte es expresión de la espiritualidad del hombre, basamento de su cultura, herramienta superior de comunicación, reflexión, de crítica, entre otras cosas.Son aquellas creaciones que hacen trascender a una sociedad, definen las características intrínsecas de una época, expresar sus mas profundos pensamientos, construyendo su identidad y su historia. EL arte, como el amor, justifica la vida.

RA: ¿Cómo es un día de tu rutina diaria?. Me refiero a tu relación con la obra, ¿Trabajas todos los dias? ¿con horario fijo o variable?, ¿sentís que es importante la continuidad?.

CJ: Debo trabajar, como todos los que tienen la dicha de tener trabajo, unas 8 horas diarias. Mi tarea como arquitecto la desarrollo en las Areas Naturales Protegidas de Neuquén, lo cual me lleva a trabajar con un equipo que protege el medio ambiente. Esto es un regalo de la vida, que da mucha fuerza y energía. Trato de pintar todos los dias, generalmente a la tarde o la noche. No siempre lo logro. Tener un taller ayuda mucho a la continuidad del trabajo. El milagro de la creación hay que buscarlo todos los días. Y una buena política es la de los pinceles siempre mojados.

RA: ¿En que estás trabajando en este momento?

CJ: Estoy trabajando hace varios años el collage con óleo. Este último aplicado en glaceados y transparecias. Tambien monocopias con acrílicos o esmaltes.

RA:¿Te interesa participar en premios o concursos, aunque ya has ganado importantes premios en numerosos concursos del país? de ser así ¿crees que son estimulantes? ¿suficientes?.

CJ: Los salones, premios y concursos son una forma de aprendizaje, de dar a cponocer la obra y participar en {ambitos deversos. Una oportunidad de difusión. Pienso que aportan posibilidades de intercambio de experiencias con otros artista. Abren la mente para poder ver y apreciar la producción artística de otras regiones, lugares y paises. 

RA: Con tu trabajo terminado, ¿Hay una mirada crítica de algún familiar, amigo/a?. ¿O el trabajo va del hacedor al público sin intermediarios?.

CJ: Generalmente siento la ausencia de otra visión y las obras van al público sin intermediarios. A veces mi esposa y mis hijos han tenido una acertada y afinada crítica. Los pocos amigos que tienen una mirada sin concesiones, viven lejos de Neuquén, donde resido. Así que cuando se dan las circunstancias, me someto a su análisis enriquecedor. Igualmente, no siempre les hago caso. Creo que la obra tiene que decir algo por sí misma y uno poder captarlo. Las pinturas son organismos espirituales materializados, como reflexionaba Kandinsky. Son energía condensada con una intención de trascender la mera materialidad. Por eso son arte o pretenden serlo. 

RA: ¿Analizas a posterior tu obra? ¿En caso de hacerlo, cual es tu interpretación?. ¿Importa?. ¿Hay a tu criterio en el artista una conjunción de intuición y reflexión?

CJ: La obra la analizo antes, durante y después de la ejecución. Para mi la pintura es un ámbito de reflexión. Cada cuadro es como una partida de ajedrez en donde cada jugada o pincelada condiciona todas las demás. El asunto es darle jaque mate a la obra, asunto nada facil, pues es muy común sentirse ganador. Pero cuando uno está muy seguro es porque algo no está bien. La duda y la intuición son buenas compañeras. Existen siempre infinitas formas y colores que ignoramos. Descubrirlos es una gran satisfacción.

RA: ¿Para vos hacer una obra es un trabajo? ¿Porque?.

CJ: Claro que es un trabajo, porque implica la transformación de materiales con un fin. Implica tiempo, esfuerzo, conocimiento, dedicación.

RA: ¿Crees que un artista es una pesona sensible socialmente o no necesariamente?. ¿Puede solo tener sensibilidad artística?.

CA: El artista es una persona sensible, pero su sensibilidad social no es mayor o menor que la de cualquier ciudadano. No creo en ningún tipo de "superioridad social sensible". Lo que si existe es un mayor entrenamiento, a veces un don o genio, una destreza elaborada o innata, para producir y expresarse por medios artísticos. Como otros a traves de la política, la ciencia, o cualquier otra actividad. Lo que si existe, a mi criterio, mas que una sensibilidad social particular, es una responsabilidad social y un compromiso como artistas con nuestra realidad, porque se supone que tenemos espíritu crítico y reflexionamos sobre ella.

RA: ¿Cómo crees que nació tu vocación y que consideras como tu primera obra aunque no lo supieras en ese momento?

CJ: No sé en que momento nació mi vocación, quizás nací con ella.  Mi primera obra fue una pintura al óleo, un  jarrón azul con flores, que mi madre enmarcó y colgó en el living de mi casa, cuando tenía 12 años.

RA: ¿Un artista siempre tiene un proyecto a futuro?

CJ: Sí, cuando no tenes proyectos es porque algo no está bien y hay que revisarlo.

RA: Contame una experiencia que consideres importante en tu desarrollo artístico y sus razones

CJ: La experiencia más importante en mi desarrollo artístico y personal fue, sin lugar a dudas, el radicarme en Patagonia en 1981. La fuerza de la estepa, la cordillera y el mar. Sus mitos y leyendas. Los pueblos originarios.  El misterio de su arte rupestre.  Sus paisajes, su flora y fauna. La humildad de sus paisanos. La fuerza de los pioneros. Las matanzas de la conquista del desierto. El viento, la nieve. La inmensidad. Todo eso conmueve, es fuerte y transformador.

RA: ¿Te parecen importantes las nuevas tecnologías para su aplicación en tu quehacer artístico? ¿En general, crees que genera mucho facilismo?

CJ: Las nuevas tecnologías son excelentes herramientas que debemos aprovechar e incorporar a nuestra obra. Nuestra época transcurre vertiginosa en  transformaciones e innovaciones 

tecnológicas. De allí provienen nuevos medios del arte contemporáneo para enriquecerlo con alternativas  insospechadas.

RA: ¿Disfrutas del trabajo colectivo e interdisciplinario?

CJ: Si, me gusta sobre todo las experiencias colectivas de ejecutar murales.

RA: ¿Por qué te interesaste en la AAIA -Asociación Artistas del Interior Argentino-? ¿Son importantes las redes de artistas?

CJ: AAIA me parece una imperiosa necesidad de conexión con los colegas del país. Establecer una red de intercambio de todo tipo de información de nuestra actividad es muy importante.

RA: ¿Cómo ves los ámbitos de enseñanza oficiales? ¿Y los informales?

CJ: Veo una tendencia en la enseñanza oficial  en general a hacer eje en la formación teórica, dejando de lado el aprendizaje del “oficio” o con un cierto desdén hacia la práctica artística. Creo que se puede entender porque durante mucho tiempo se anquilosó la enseñanza de taller con cuestiones académicas que nada tienen que ver con el desarrollo de la creatividad. Mucho prejuicio y preconceptos. Pero esto es muy genérico, da para un largo análisis y habría que ver los distintos casos en particular. Eso noto aquí en mi región, no tanto en la provincia de Río Negro pero si en Neuquén. Además el arte conceptual, seguramente por ser mal interpretado, ayuda a esta tendencia. Existen sin embargo excelentes escuelas de grabado en la zona, igualmente en las artes del fuego, una interesante corriente de escultores jóvenes y una nueva generación de artistas visuales muy activa. O sea que al arte no lo paran los estereotipos.

RA: ¿Es importante el oficio?, ¿El conocimiento de los recursos formales ayuda al desarrollo? ¿De que manera se te ocurre se puede propiciar el hecho artístico? o sea, ¿como se te ocurre se pueden “hacer artistas”?

CJ: Intento defender el oficio desde el lugar y el tiempo  que puedo ir ocupando. Trato de abrir puertas y colaborar con mis colegas. Estamos tratando de llevar adelante la creación de nuestro Museo Provincial de Bellas Artes, cuyo proyecto hemos elaborado y tratamos de gestionar su concreción.

RA: ….una pregunta clásica…. ¿un artista nace o se hace?

CJ: Lo único que tengo claro en relación a esto es que al milagro de la creación hay que buscarlo todos los días, trabajando, como decía el Maestro Marcelo Bonevardi.  Entonces si, solo entonces, te podes dar cuente si naciste para ser artista.

RA: ¿Cómo ves a la cultura en términos generales en nuestro país? ¿Para desarrollar todo el potencial artístico es necesario vivir en Buenos Aires? ¿Como desarrollas tu arte en una provincia como Neuquén?.

CJ: Veo que la cultura el pueblo la genera,  más allá de la ayuda del Estado. Y este último muy lejos de generar políticas profundas de desarrollo artístico nacionales. El centralismo de Buenos Aires es alimentado desde el Estado, en todas las políticas, incluidas las culturales, por supuesto. Entonces ser artista del interior argentino es una quijotada, una utopía que vale la pena, pero uno se siente bastante solo. Por eso AAIA es una herramienta en el sentido opuesto.

RA: Por ultimo, la respuesta final constituirá otra marca de orillo… Una reflexión en relación a los  festejos de los Bicentenarios.

CJ: Los festejos del Bicentenario me parece que siguen mostrando el centralismo aludido. De todas maneras es una oportunidad para mostrar, decir y reflexionar sobre nuestra historia y lo que imaginamos para el mañana.

RA: Al pedirle que elija un trabajo de su producción por el que tuviera un especial afecto, ha elegido “Una estrella deja caer su brillo” (Collage y óleo sobre tabla. 120 x 90 cm.), al referirse a esa obra, la crítica de arte Graciela Altieri expresó (…) La obra ha cobrado un vuelo diferente. En el fondo el artista oculta, limpia y  esconde, tapa y entierra, inunda y asfixia… Incinera, como es su método de decolorado de los materiales.  Aquí,  generosamente los materiales  no compiten entre sí (el óleo y los colores vivos de la impresión del papel). La imagen  cobra su textura propia que en este caso juega un papel protagónico implacable. (…)

DECLARACION DEL ARTISTA

Juego y pienso con fragmentos de la realidad, papeles de revistas y colores, para lograr una expresión que intente la  quimera de  apropiarse de un tiempo. Reunir lo simultáneo del presente, la riqueza del  pasado y lo inquietante del futuro. Para ello recurro a una personal forma de trabajar el collage con fragmentos rasgados de papeles de revistas,  aplicados sobre lienzo y luego decolorados con solvente e intervenidos con óleo.

Mi trabajo artístico está vinculado a una búsqueda del origen y el final de las cosas. Seguramente una utopía cuyo camino vale la pena recorrer  pues allí encuentro lo mitológico, signos y símbolos que me ayudan a entender el mundo.

La apuesta se apoya en que la invención nunca queda tan desnuda como cuando se la aplica sobre algo conocido. La creación queda revelada en todo lo que no es el tema y sin embargo lo evoca. Una partícula del tema, aun irreconocible, puede actuar como punto de partida de un desarrollo caleidoscópico, en el que unos motivos van derivando hacia otros y el tema aparece como punto de llegada.

Creo en la obra de arte que invita a la reflexión. Creo en el poder simbólico de la imagen y  en su fuerza transformadora . Creo que el arte es una invaluable expresión de los pueblos, de su patrimonio y cultura.

 

DIARIO RIO NEGRO, 02/10/92,

María Cristina Ramos, escritora

“Convocado por el artista, puede el color ser testimonio, instancia de reflexión, espacio entramado en lo trascendente. Puede la línea dudar, contener, dar respaldo a lo que el hombre tiene de historia, a lo que el paisaje atesora del hombre. El azul da origen, atribuye, condensa la hondura de la naciente creativa.

Y hablando de la obra  de  Carlos  Juárez, afirmo que el azul no es frío, que da impulso para asistir a la lujuria de los rojos, al pasaje vacilante de los ocres. Sin duda a partir de un azul como éste, los dioses imaginaron el mundo”.